Zapadnięcie się sali balowej i przejście przez kanał wentylacyjny

© 2006 Warner Bros.Entertainment Inc.

Jedną ze scen pokazowych Posejdona jest zapadnięcie się wielkiej sali balowej.

Sala balowa, zawieszona do góry nogami pod poziomem wody, ale nadal zawierająca powietrze po pierwszym zderzeniu z falą, służy za schronienie tym, którzy zdecydowali się zostać z kapitanem, gdy Dylan i jego towarzysze rozpoczęli wędrówkę po statku. W końcu jednak napór wody okazuje się zbyt wielki i woda wdziera się oknami, zatapiając salę zaledwie w kilka sekund.

       Nie była to scena, którą ktokolwiek chciałby powtarzać.

       Fraziera nie zadowoliło ustawienie jeden na drugim kontenerów pełnych wody. Stojąc w odległości 4,5 metra od planu, mówi – „Wykorzystaliśmy dziesięć 2,5-metrowych rur przepustowych, takich, jakie można zobaczyć przy budowie autostrad. Postawiliśmy je, zbudowaliśmy specjalne ślizgi ze spustami zamocowanymi bezpośrednio do okien. Okna były zbudowane z półcentymetrowego hartowanego szkła, dzięki czemu mogły się nieco wygiąć pod naporem pewnej ilości wody. Potem, na ustalony znak wylaliśmy całą wodę – około 400 000 litrów. Napór cieczy zbił szkło, a woda zaczęła się wlewać, co doskonale widać na zdjęciach, właśnie, dlatego, że zrobiliśmy to naprawdę”.

Aby w pełni uchwycić akcję, reżyser drugiej ekipy, Mark Vargo, poszedł za przykładem Johna Seale’a i zamontował „pięć kamer na każdej osi, niektóre z obiektywem szerokokątnym, inne z wąskokątnym, tak aby przechodząc za pomocą cięć z jednej kamery na drugą uzyskać iluzję wchodzenia obu burt statku. Przeprowadziwszy wraz z Seale’em eksperymenty dotyczące szybkości klatkowania dla dwusekundowej sekwencji, zdecydowali się na szybkość 40 klatek na sekundę w przypadku kamer głównych, a dodatkowe kamery ustawili na prędkości od 60 do 90 oraz 120 klatek na sekundę, czym zapewnili sobie pełen wachlarz możliwości montażowych.

Mimo całego tego planowania, nic nie dało się zagwarantować na sto procent. „Nikt nie wiedział, jak będzie wyglądała taka masa wody, a co dopiero, co tyle wody może zrobić” – stwierdza Vargo. „Kazałem przywiązać kamery. Mój główny technik zbudował klatkę, która mogła wytrzymać zderzenie z samochodem. Nakręciliśmy ujęcie górne z wózka, dwa ujęcia panoramiczne wewnątrz i jedno zza szklanego okna, tak aby kamera zanurzyła się w wodzie z pełnym impetem”. Operatorzy kamer pracowali w kombinezonach piankowych i goglach, a kaskaderzy czekali w gotowości, by w razie czego wyciągnąć ich z opresji. „Zamówiliśmy nawet karetkę na wszelki wypadek. Przygotowania przypominały więc odpalenie rakiety NASA”.

       W międzyczasie w innym miejscu statku rozgrywa się dramat, gdy rozbitkowie docierają do prawie pionowej ściany w kanale wentylacyjnym, który okazuje się być jedynym przejściem na następny poziom statku.

       „W tej konstrukcji muszą przeczołgać się przez ośmiominutową sekwencję pełną prawie wyłącznie klaustrofobicznego napięcia” – mówi Wolfgang Petersen. „Trudno jest zorientować się w przestrzeni, czy nawet ruszyć, a oni przecież nie wiedzą, co zastaną na drugim końcu”.

       Właśnie w tym miejscu objawia się u Eleny, granej przez Mię Maestro, skrajna klaustrofobia – tak intensywny strach, że z pewnością zawróciłaby z drogi, gdyby nie twarda perswazja Nelsona i Dylana, zostających z nią przy wylocie kanału, w którym iść można tylko gęsiego. Obaj namawiają ją do pokonywania każdego trudnego kroku, aż zauważają nieprzewidziany problem – wyjście z kanału blokuje kratka. Ich jedyną szansą na przeżycie jest namówienie małego Jimmy’ego, by przecisnął swe palce przez otwory w kratce i odkręcił śruby mocujące, ponieważ od dołu woda już szybko zbliża się do nich.

Mówi Kurt Russell – „Ludzie u góry sterują losem tych, którzy zostali na dole, którzy nawet nie wiedzą do końca, na czym polega problem ani jak źle wygląda ich sytuacja; wszystko skupia się na tym dziewięcioletnim chłopcu, który musi zachować spokój i postarać się otworzyć kratkę. Wszyscy zastygają w bezruchu. Atmosfera staje się nie do zniesienia”.

Russell porównuje to przeżycie do spędzenia „półtora tygodnia w pudełku”, co przy rzeczywistych wymiarach kanału wentylacyjnego – 90 cm x 90 cm – wydaje się być trafnym spostrzeżeniem. „Wspinaliśmy się w niektórych momentach pod kątem 45 stopni, niektóre części były zupełnie pionowe. Czuliśmy się uwięzieni”.               

Problemem okazało się też wprowadzenie oświetlenia i kamer do tak niewielkiej przestrzeni. Mówi Seale – „W końcu wykorzystaliśmy wszystko, co nam tylko wpadło w ręce, jednym z takich elementów był obiektyw Panavision w kształcie fajki do nurkowania zakrzywionej pod kątem prostym. Wymagał może około 8 centymetrów przestrzeni, więc aktorzy mogli przepychać się obok nas lub przesuwać w naszą stronę. Większość oświetlenia jakoś udało się wprowadzić”. Pod koniec Seale zdecydował się wykorzystać latarki trzymane przez aktorów, „ponieważ zauważyliśmy, że światło latarek rozpełzało się wszędzie po błyszczących, metalowych ścianach i dawało dokładnie taki efekt, o jaki nam chodziło”.